Artemisia Gentileschi es una personalidad atractiva y poderosa. Es una de las grandes creadoras del arte de la pintura en el barroco, una creadora con mayúsculas, que aportó a la pintura naturalista del siglo XVII obras de primera fila como veremos.

Sin embargo, ha sido un nombre desconocido incluso para los especialistas hasta bien entrado el siglo XX. Los biógrafos contemporáneos y los historiadores de los siglos posteriores no la mencionaron en sus recopilaciones ni se ocuparon de inventariar y estudiar su obra como hicieron con artistas coetáneos de menor talento e influencia que la maestra Artemisia.

Su violación por un socio de su padre cuando tenía 18 años, la denuncia del hecho un año después del suceso, como medio de compensación económica por desavenencias comerciales entre el padre y el violador, y el escandaloso proceso público que le siguió, marcaron su vida y en gran medida su fama posterior, su fama de artista pintora por la que ella tanto trabajó. 

La Historia del Arte recuperó su figura y su obra de la mano del crítico de arte Roberto Longhi bien entrado el siglo XX y es su esposa, Anna Banti, historiadora del Arte también, quien difundió su vida en una biografía novelada a la que han seguido otras. Es a partir de la difusión de su proceso por violación, el primero del que se tiene constancia en Europa, que los movimientos feministas se interesan por el personaje, varias asociaciones feministas llevan su nombre y, como le ocurriera en vida,  el interés que despierta este escabroso hecho ha marcado la dirección de los trabajos de investigación y ha eclipsado durante bastante tiempo el interés por conocer y poner en valor su obra.

En los últimos años, varias historiadoras del Arte se han acercado al  estudio  de su pintura con la seriedad y rigor que merecen,  han dedicado sus esfuerzos a poner en valor su pintura en publicaciones y exposiciones como un acto de justicia, según señala Francisca Pérez Carreño, yo añadiría que como un acto de amor y verdadera solidaridad entre mujeres.

Artemisia Gentileschi no es la única mujer artista pintora o escultora del barroco europeo, lo que la hace excepcional es su voluntad permanente y sostenida de crear, si entendemos la creación artística como la aportación del genio a la comprensión del mundo y al conocimiento de la naturaleza humana, como una  expresión del espíritu que va más allá del dominio técnico de la pintura y que acaba conformando el estilo que define una época. Como en toda verdadera obra de arte, en cada uno de sus cuadros  confluyen:

• Lo más innovador  en técnica y estética de su época
• Los ideales de la clase dominante que las paga.
• Sus vivencias personales.

El aprendizaje del oficio de pintora fue posible porque era hija de Oracio Gentileschi, pintor de renombre que tenía abierto taller e importantes encargos en Roma, amigo de Caravaggio, creador de la corriente naturalista y del tenebrismo.

Artemisia era la mayor de sus tres hijos y la única mujer. Huérfana de madre desde los doce años, su enorme y temprano talento no pasó desapercibido para el padre que, al tiempo que enseñaba el oficio a los hermanos para que heredaran el taller, inició a su hija en todos los secretos del claroscuro en pintura.

Tenemos pocos datos ciertos de su vida. Artemisia nació en Roma en 1593, hasta hace pocos años se la suponía nacida más tarde porque su padre dijo en el juicio que se celebró en 1612 y del que después trataremos que tenía quince años, pero es seguro que su padre mintió. No es segura la fecha de su muerte que suponemos acaecida en Nápoles entre 1654 y 1656, en la devastadora epidemia que asoló la ciudad y barrió una parte importante de su población. 

Prácticamente no se han conservado datos fiables de su vida, pero se han conservado completas las actas del proceso al que se vio expuesta. Con diecinueve años Artemisia fue protagonista de uno de los hechos más escandalosos y más comentados ese año en Roma: su violación un año antes  por Agostino Tassi, apodado L´Smarguiasso (el Fanfarrón) también pintor, con el que su padre se había asociado para ejecutar los frescos que decoraban el palacio Borghese, un encargo importante.

Tras la violación, Agostino le prometió matrimonio y mantuvieron una relación  durante ocho meses, hasta que su padre,  por desavenencias comerciales con su socio, lo denunció para obligarlo a casarse o pagar la dote, exponiendo así a su hija a un juicio público que cambió irremisiblemente su situación y seguramente su carácter y su comprensión del mundo y las relaciones humanas.

En el juicio que duró seis meses, se aclaró que Agostino Tassi, el violador y amante, ya estaba casado, había tenido que hacerlo con una chica a la que había violado años antes en Toscana y a la que había intentado asesinar; además desde que vivía en Roma, mantenía una relación incestuosa con su cuñada con la que tenía dos hijos. También se supo que Artemisia había sufrido otros dos intentos de violación, por parte de un amigo de Agostino, un tal Cosimo Corliari, un rufián que encubría su relación, facilitaba las citas y chantajeaba a Agostino porque conocía su anterior vida en Toscana.

Por su parte Agostino Tassi, se defendió desmintiendo que la hubiera violado, acusándola de comercio carnal con un buen número de hombres y acusó a su vez a Orazio, el padre de Artemisia, de hacerla posar desnuda, amarla y tratarla como esposa, no como padre.
El proceso público fue seguido con morboso interés y muy comentado, en unos meses Artemisia pasó de ser una joven respetable a ser el personaje central de las historias obscenas que en Roma se contaban, la protagonista de los “chistes verdes”.

Para demostrar la inocencia del violador, fue sometida a exámenes ginecológicos públicos que pretendían comprobar si tenía una vida sexual activa, si era una persona de vida licenciosa y refutar así que fue forzada.

Como era habitual en todos los interrogatorios de la época Artemisia, para demostrar su inocencia, fue sometida a tortura. Del amplísimo repertorio de tormentos de los que tenemos conocimiento que se aplicaban de manera habitual a los reos, eligieron los sibilli, prueba dolorosísimaconsistente en amarrar los dedos de las manos con una cuerda que se tensaba a medida que se iban haciendo preguntas y que podía dejar alguno o varios dedos definitivamente lisiados. Es decir, la sometieron a una de las peores torturas para una pintora.
El juicio concluyó con una condena mínima, como era habitual si había acuerdo entre el demandante y el demandado, en este caso, entre el violador y el padre. La reparación  incluyó el matrimonio de Artemisia con Pietro Antonio Stiattesi, que casualmente era  primo del amigo chantajista. Este matrimonio se celebró un mes después de concluir el proceso. Agostino Tassi, su violador, y Orazio Gentileschi, su padre, retomaron su sociedad y sus buenas relaciones.

Si nos preguntamos cómo se sentiría Artemisia, cómo sería su día a día en la casa paterna durante los meses que duró el juicio, cómo afrontaría la relación conyugal con el marido que reparó su honra… cada cual desde su sensibilidad puede intentar dar respuesta. A mí, cuando lo he intentado me despierta una compasión inmensa su inmenso desamparo.

Las escritoras que han reconstruido la vida de Artemisia en sus novelas describen su matrimonio de forma completamente distinta, Anna Banti, nos presenta un matrimonio desgraciado, Rauda Jamís, nos retrata un matrimonio feliz arruinado por la intervención de una suegra celosa. En cualquier caso, ambas historias son creaciones literarias elaboradas desde la imaginación de las escritoras, no son biografías en el sentido estricto porque no hay registros históricos que permitan reconstruir cómo fue su relación de manera fidedigna.

Lo que sí sabemos con seguridad es que se trasladó a vivir con su marido a Florencia donde tuvo cuatro hijos, de los que sobrevivió sólo una niña, a la que llamó como su madre, Prudenzza. Aunque tampoco en el número de hijos están de acuerdo todos los historiadores, no sabemos si en Nápoles tuvo una segunda hija natural o se trata de la misma Prudenzza citada con otro nombre, Porzia, como sostienen algunas investigaciones.

En cualquier caso, en Florencia  aprovechó mucho el tiempo. Entabló relación con los intelectuales y artistas de la ciudad, el más destacado Galileo Galilei, con el que ya mantuvo una buena amistad toda su vida. Entró en contacto con el círculo de los Medicis, ejecutó importantes obras y despertó admiración por su trabajo hasta el punto de que 1616 ingresó en la Academia Florentina del Disegno, cosa nada fácil, no ya para una mujer, para cualquier artista. En Florencia firmaba sus obras con el apellido Lomi, el anterior apellido de su padre que abandonó por Gentileschi que era más sonoro. 

En el juicio Artemisia había declarado que no sabía leer ni escribir, pero sus cartas la muestran como una mujer culta, es probable que en un proceso plagado de mentiras, ella hubiera mentido también en este punto, pero si no lo hizo, en Florencia  aprendió a leer, a escribir, a dirigir un taller y, sobre todo, a negociar con la nobleza, a contratar y vender su obra en el complejo mundo de la diplomacia cortesana y eclesiástica del siglo XVII y a controlar hábilmente su reputación como pintora que ya no paró de crecer.

Ilustra lo que digo que en 1616 pintó por encargo de Miguel Ángel Buonarroti el Joven, sobrino del gran  Miguel Ángel,  una Alegoría de la Inclinación en el techo de la primera sala de la casa Buonarroti, que estaba siendo decorada por los pintores florentinos más importantes del momento que se ocuparon de ejecutar una figura alegórica cada uno. Artemisa cobró por este trabajo casi cuatro veces más que los demás pintores que trabajaron con ella.
Tras siete años de matrimonio abandonó a su marido y se trasladó con su hija a Roma, es probable que pasara un tiempo trabajando en Génova, es seguro que vivió un tiempo en Inglaterra trabajando con su padre para el rey Carlos I.

Oracio había conseguido un encargo importante en sus últimos años, la pintura de unos frescos para la corte inglesa, y murió en el país del frío y la bruma en1639. Tras enterrar a su padre, Artemisia regresó a Italia, no sabemos si viajó más, se instaló en Nápoles, donde dirigió el taller más prestigioso de la ciudad y allí terminó sus días. Fue enterrada en la iglesia de San Juan de los Florentinos en Nápoles que fue destruida después de la II Guerra Mundial. Su lápida sólo rezaba  HEIC ARTEMISIA

En Artemisia, la sublimación como herramienta intelectual y emocional para desarrollar la creatividad y superar dificultades es patente, no sólo en sus creaciones más dramáticas y truculentas, que han sido estudiadas en clave psicoanalítica, también en todas las demás porque como otros grandes genios, no se quedó de brazos caídos ante el sufrimiento, enfrento las dificultades reales de la vida trabajando, creando poderosos modelos de mujer que plasmó en obras concretas. Durante toda su vida retrató sus estados de ánimo en su arte, convirtió en belleza, a veces sublime y a veces terrible sus sufrimientos y sus logros. En lugar de hundirse, de rendirse, pintó lo que sentía. Sus pinturas fueron para ella el  medio de elaboración de su realidad. Me detendré apenas unos minutos en algunas de ellas para ilustrar lo que digo.

Es una obra ya de una excepcional calidad, como sabemos se había iniciado en la pintura en casa desde la infancia de la mano de su padre que exhibía entre sus compañeros un legítimo orgullo por el talento de su hija.  Sólo así puede explicarse una obra tan madura en una edad tan temprana, tenía 16 años cuando la realizó.

Elige un tema clásico, una Madonna con niño, pero hay algo en la mirada triste de este niño que tiende la mano hacia una madre de expresión suave y ausente, de manos lánguidas que no sostienen al hijo, tomada por el sueño, tan novedosa, tan poco habitual y tan arriesgada para una artista novel que nos atrae y nos desconcierta. Además de demostrar a los artistas y comitentes de Roma su capacidad para el retrato, y su maestría en el uso del color, la luz y la composición, consigue algo más, consigue plasmar lo inefable y convertir toda la escena en una metáfora de su propio sentimiento de añoranza por la madre definitivamente ausente. 

Por extraño que parezca es una pintura religiosa. Realizada un año antes de su violación. Es de una madurez y una penetración psicológica sorprendentes para alguien de 17 años.

La historia de Susana y los viejos es relatada en la Biblia. Dos viejos jueces lujuriosos, observan a la joven, esposa del rico Joaquín, que se baña en su jardín. Le piden que se entregue a sus deseos. La joven se niega y furiosos, estos viejos, personajes poderosos, se convierten en sus acusadores; pretenden haberla sorprendido en brazos de un joven bajo un árbol de su jardín. La joven es condenada a morir lapidada pero Daniel recibe el encargo de juzgar el asunto y consigue demostrar que los viejos son culpables de falso testimonio. El juicio de Daniel es equiparado al de Salomón y la “Casta Susana” fue considerada por los teólogos desde época Paleocristiana como símbolo del alma salvada y de la Iglesia calumniada por los judíos y los paganos y salvada por Dios.

El tema de Susana y los viejos es muy demandado a los pintores y había sido excusa en el arte renacentista y barroco para un voyeurismo legitimado al que el espectador es invitado con distintos recursos compositivos como en las famosas versiones de Tintoretto, Rubens y Rembrandt, y en el propio ciclo desarrollado por Oracio Gentilleschi entre 1590 y 1601 que Artemisia conocía bien. Por lo común se representa a Susana con joyas y sedas en un jardín cuidado y fastuoso, mirando al espectador y se representa a los viejos, siempre en segundo o tercer  plano, medio ocultos.

Pero Artemisia hace del tema tantas veces tratado un planteamiento radicalmente nuevo. En primer lugar hay que señalar el tratamiento naturalista, totalmente inusual del desnudo, esta es una mujer real, no una figura idealizada. En esta obra, a simple vista, la fuerza reside en la transmisión del sentimiento de angustia de la protagonista. Nos hace reaccionar con inquietud a esta presentación del tema y nos pone en una situación de incomodidad.

Son la actitud de Susana, su situación, su estado interior, los que dominan la atmósfera. Identificarnos con ella se hace inevitable. La maestría de Artemisia reside en utilizar los recursos, el vocabulario plástico de manera original. Parece que Susana intentara mantener alejado no sólo el peligro sino la deshonra que prevé. La actitud de los viejos explica este sentimiento; no son una amenaza física, de violencia sexual, sino también psicológica. No son sólo seductores, sino que representan la cara más fea y brutal del poder. Nadie creerá a la víctima porque su virtud no está en sus manos, sino en los labios de estos jueces ancianos. La piedra dura y fría corta horizontalmente el espacio negando profundidad al cuadro y empujando a Susana hacia delante donde no hay nada, salvo un espectador sorprendido. La única lujuria que suscita la pintura es fea y agresiva. Los dos viejos, tomados por los hombros, cierran el espacio a la mujer, en una composición piramidal clásica, con la que se refuerza la dureza.

Es también una pintura religiosa, El libro de Judit figura en los textos católicos pero no forma parte de la Biblia protestante por lo que también es uno de los más representados en la Contrareforma.
Betulia, pequeña ciudad de Palestina, se encuentra asediada por Holofernes, general de Nabucodonosor y la viuda Judit, para salvar su ciudad, se viste con sus atavíos de fiesta y llega al campamento enemigo, acompañada por su criada Abra, fingiendo traicionar a su pueblo para ayudar al invasor. Holofernes la encuentra “hermosa de aspecto y discreta en sus palabras”. Judit se aprovecha de la embriaguez de Holofernes tras un banquete para cortarle la cabeza con su cimitarra.

Desde el siglo XII se relaciona por los teólogos la victoria de Judit con la de las virtudes sobre los vicios. También se asocia a Judit con el combate de la humanidad contra el orgullo. Como David, Judit es el débil que vence al poderoso, el instrumento de Yahvé.

Hasta el Renacimiento, se representa este tema con las figuras de Judit y la sirvienta portando la cabeza de Holofernes tras la ejecución pero el Barroco es un arte mucho más teatral, que apunta directamente a las emociones del espectador y se generaliza la representación del momento mismo de la ejecución.
Artemisia,  que hace de este tema varias versiones, trata con maestría los dos momentos,  el más clásico y el del momento de la decapitación, del que hace algunas de las versiones más poderosas de toda la historia de la pintura.

La que vemos aquí es del año su procesamiento, antes de trasladarse a Florencia. Concibió esta composición y trabajó en ella durante su juicio y en los meses posteriores, algunos críticos de arte han querido ver en el rostro despavorido de Holofernes un retrato de Agostino Tasi, pero es sólo una hipótesis atractiva, no tenemos datos reales que avalen esta interpretación.

Las figuras en primer plano, resaltan del fondo oscuro por la fuerza del foco de luz. No hay distancia entre los tres personajes, hay lucha. Las diagonales de los brazos de los tres personajes se cruzan, la sangre salpicando con violencia en primer plano recuerda una escena cotidiana en los pueblos mediterráneos: la matanza del cerdo.

Sin duda estamos ante una escena violenta, más cruel que las versiones que la preceden y de las que toma inspiración. Se trata de una violencia sin edulcorar y pocas veces contemplada: la de una mujer sobre un hombre.

El primer golpe de genialidad ha sido colocar  dos mujeres en el cuadro y no una sola. En la versión bíblica la sirvienta espera fuera vigilando, pero Artemisia nos presenta a dos mujeres asociadas para un mismo trabajo, a dos mujeres colaborando en una tarea titánica, la de abatir a un soldado ebrio.

Roland Barthes  ha puesto de manifiesto la ambivalencia del lazo a la vez erótico y mortal que une a Judit y Holofernes. Vista desde lejos la escena se puede interpretar como una exhibición de miembros compuestos y entrelazados en una combinación de posturas amorosas. Si las dos mujeres debieran violar al general, no se colocarían de otra manera. Es ahí donde radica la fuerza del cuadro, en la inversión abrupta de roles. Clásicamente el patetismo de la escena debería ser religioso o patriótico, pero hay otra ideología que subyace en la escena y que nosotros podemos leer desde la modernidad como “reivindicación femenina”.  Pero en mi opinión, más sutil y más genial que plasmar la ideología es darle forma a lo más difícil con lo que tiene que vérselas todo ser humano: la ambivalencia del sentimiento.

María Magdalena es uno de los personajes centrales en la vida de Jesús, en el arte ha ido cambiando su iconografía repetidas veces al ritmo que marcaban las interpretaciones de los teólogos. En el siglo XVII María Magdalena ya ha sido reducida a la imagen de una pecadora penitente que se representa pensando en la muerte o llorando.

Artemisia hace varias versiones de ambos momentos iconográficos, este es un magnifico ejemplo de Magdalena Melancólica con el atributo clásico de la calavera.
De las varias versiones que hace de Magdalena llorando he elegido esta que tenemos expuesta en la ciudad desde hace dos meses y que les recomiendo visitar.

Nuevamente Artemisia hace un alarde de genio en el tratamiento de un tema clásico tantas veces repetido. Lejos del gesto declamatorio, las manos en el pecho o cruzadas en oración, los ojos mirando al cielo o extraviados, el gesto de angustia y los rasgos ajados de mujer agotada en una vida de placeres que llora su arrepentimiento, nuestra autora nos presenta una mujer joven, de una hermosura fresca y sencilla. No está llorando, los párpados, las aletas de la nariz y los labios hinchados y enrojecidos dan cuenta de cuánto ha llorado, todavía no tiene los ojos completamente cerrados, agotada está siendo vencida por el sueño, parece que más bien está cayendo en un sopor provocado por el llanto, la imagen nos transmite una sensación de profundo abatimiento emocional que cualquier mujer que haya llorado por amor identifica inmediatamente.

No podemos ver a esta Magdalena como la pecadora penitente, la vemos como  en un ser humano que no mueve a devoción sino a compasión porque Artemisia hace en ella un bellísimo alarde de conocimiento  profundo del alma femenina.

Podríamos extendernos en las pinturas de Artemisia y su evolución, si ese fuera el objeto de este trabajo, pero he abordado estos comentarios sólo para  corroborar qué poderosa herramienta de expresar sentimientos y las sensaciones ligadas a ellos  fueron  en su vida.  A mí me gusta pensar que esta mujer sensible y valiente, en su etapa de madurez fue feliz porque nos dejó numerosas muestras de desnudos femeninos, por los que tuvo justa fama, luminosos y sensuales incluso cuando representaban temas duros, como esta Cleopatra,  muy lejos ya de las pinturas atormentadas de su juventud.